«Sono forse il guardiano di mio fratello?». Giudizio, colpa e responsabilità nell'assurdismo di Albert Camus

Il percorso proposto in queste pagine parte da una considerazione sulle formulazioni rappresentative, in chiave letteraria, dell'esistenzialismo camusiano. Esso individua, quale pietra angolare, l'assurdo, unica verità possibile per l'uomo, emergente dallo scontro tra il suo insopprimibile desiderio di chiarezza e la densità impermeabile del mondo e dell' esistenza, appiattiti dalla reiterazione di fenomeni umani e sociali, e dalla polverizzazione di senso del dolore e della morte.

La costruzione filosofica assurdistica e la scelta della rivolta, negativa e positiva, codificate rispettivamente ne Le Mythe de Sisyphe [1942] e ne L'Homme révolté [1951], sono messe in movimento, soprattutto nei romanzi, a partire da un elemento narrativo centrale: il rapporto con l' altro, individuale o comunitario, singolare o generalizzato, che riproduce, spesso alterandolo, il negativo dell' esistere.  

La contrapposizione con un soggetto refrattario alla logica dell'equilibrata conciliazione è espressa attraverso la dinamica del giudizio: l'effettivo protagonismo della colpa, individualmente agita o collettivamente esperita, dettagliatamente immaginata o profondamente abbozzata nella superficialità trascinante del quotidiano; la sua sussunzione in processualità giudicanti, ora guardate con curiosità dalle alture dell'indifferenza, ora esaminate con cura nella caduta di ogni illusoria via di fuga, scandiscono, con ironica chiarezza, uno dei portati più complessi e fecondi dell' intera parabola del romanziere algerino.

La diade tematica colpa/giudizio rappresenta l'oggetto principale dell'analisi offerta, che si pone l'obbiettivo di osservarne le declinazioni e, soprattutto, le implicazioni etiche, in un trittico testuale che compone e chiude il cerchio filosofico-letterario disegnato da Camus. Esso vede coinvolti, secondo una progressione segnata dalle cesure della Grande Storia, europea e mondiale, della prima metà del XX° sec.: i romanzi L'Étranger [1942] e La Peste [1947] e il récit o racconto lungo La Chute [1956].

Il tema principale è inoltre presentato a partire da alcuni riferimenti biblici, in particolare veterotestamentari, gravitanti intorno alla complessa triangolazione "originale" Dio-uomo-fratello, secondo una sperimentale indagine comparativa, giustificata dall'interesse filosofico dell'autore per la nascita, lo sviluppo e il radicamento del sacro, oltre che da illuminanti cartigli e autovalutazioni critiche disseminati nella sua produzione. 

2. L'Étranger ovvero il marchio della rivolta

Secondo la ri-narrazione proposta dall'esegeta statunitense Walter Brueggemann in Genesis [1982], l'episodio dell'uccisione di Abele da parte di Caino [Genesi 4,1-16],  gravitante intorno alla prima, disarmonica, relazione tra pari, vede l' asse orizzontale della fraternità conflittuale incrociato a quello verticale dell'agente divino. Tale punto di intersezione si trasforma nel corso della vicenda in un punto di fuga, di divaricazione tra due procedimenti di valutazione della colpa cainitica: il punto di vista di un Dio esigente, sin dall' inizio impegnato in una provocatoria indagine di cui conosce già l'esito distruttivo, conduce ad una punizione in cui l'alienazione spaziale e sociale [e l'"originale" nascondimento dallo sguardo divino] viene al contempo esibita insieme alla colpa, e controbilanciata, dall' imposizione di un marchio eterodiretto, indirizzato ad un'embrionale figura d'alterità; essa, completamente estranea al dispiegarsi dell'intera catastrofe, si configura come immediatamente vendicativa, votata a rispondere al sangue con il sangue, e in ciò scoraggiata solo dalla rischiosa vendetta del Signore.

I momenti di scansione dell'episodio della Genesi, e soprattutto, la divergenza addensata intorno al doppio tematico in esame, sono rintracciabili, in forma alterata e fedele, nel primo romanzo di Albert Camus.

Il racconto della vicenda, restituito dal suo soggetto/oggetto e appiattito su un presente spurio, ruota intorno ad un climax o catastrofe narrativa, che segna la perfetta divisione in due parti dell' intero romanzo: l'omicidio dell'Arabo, la cui descrizione è tesa tra insondabilità razionale e dettagliato behaviourismo.

Il corpo dell'Arabo è, come quello del vaporoso Abele, il bivio da cui si originano due diversi sentieri giudicanti: il primo, indicato in modo puntiforme, e preventivamente percorso da una divinità umana scissa, disorientante e chiarificatrice, che chiama il protagonista alla rivolta negativa e individuale; e il secondo, onnivoro e ineludibile,  tracciato con mano sempre più ferma dalla società intera, i cui rappresentanti,  bizzarri e inconsapevoli, sfilano sotto gli occhi di un incuriosito Meursault.

È possibile verificare come il secondo sentiero sia caratterizzato da due torsioni, temporale e "oggettiva", che pur essendo distanzianti rispetto alla logica della società cainitica, conducono allo stesso esito dogmatico e potenzialmente disgregante: la morte.

Il giudizio del corpo sociale comincia ad agire all'inizio della narrazione, dalla morte

della madre di Meursault e dai preparativi per il suo funerale: esso occhieggia nei cartigli barocchi, prende forma in un' umanità lillupuziana e onnipresente, che raccoglie contro il protagonista indizi di una generica, o generale, colpevolezza, per contribuire all'istruzione di un processo che solo formalmente viene celebrato dopo la morte dell' Arabo e l'arresto dell'omicida. Infine, secondo l'immaginativa fuga in avanti con cui si chiude il romanzo, il condannato a morte verrà accolto con grida d'odio, che non sembrano preludere ad una ricomposizione della smagliatura aperta nella coscienza collettiva.

Ma la perversione più evidente della logica processuale e del conseguente giudizio, è l'individuazione della colpa commessa da Meursault, in cui la nullificante rimozione della vittima, viene compendiata dall'ipertrofica attribuzione all' imputato di ogni delitto, anzi del "delitto", da intendersi, letteralmente, come atto del delinquere, cioè mancare, a doveri socialmente codificati, tesi alla sopravvivenza comunitaria. Di fronte alla mostruosità morale e all'eccezionale scarnificazione di ogni sovrastruttura culturalmente accettabile, l'horror vacui si spinge fino all' addossamento del parricidio, da processare e giudicare in seguito.

Lo slittamento dal giuridico-politico al religioso, contenuto nell'interazione dialogica tra l'imputato e il giudice istruttore, e in quella finale con il cappellano del carcere, suggerisce che l' universo assurdo di Meursault non comprende la presenza di Dio, né il suo eventuale giudizio. Egli vive, vivrà e morirà etsi deus non daretur, senza alcuna contemplazione del "salto" nella trascendenza, in un orizzonte mondano che sembra invece conservare alcuni brandelli di una religiosità piegata al dogma della morale e dell'ordine.

Ma il sacro non è estraneo alla riflessione camusiana: lo testimoniano la relazione conflittuale con gli dei, intrattenuta dalle "strumentali" figure del mito, Sisifo e Prometeo, e l'incompleta apparizione di Zagreus, anticipatore dionisiaco che ne La mort heureuse [1971] stringe con l'antesignano Mersault un patto imbevuto d’inautenticità esistenziale.

Scorrendo la chiusura della prima parte de L'Étranger, è possibile guardare all'Arabo attraverso la lente d'ingrandimento di Zagreus, e scorgerne i principali tratti che lo avvicinano e lo allontanano rispetto ad una divinità deviante e giudicante.

L'Arabo è senza nome, ma viene denotato con la lettera maiuscola, indicativa di una superiore diversità da tutti gli altri personaggi.

Egli viene inizialmente de-finito dallo sguardo violentemente riduttivo dei tre avversari, a partire da un gruppo di arabi, poi da una figura duale. Infine, rimane solo, di fronte a Meursault che lo osserva in un'ultima "scissione" o "decapitazione": la testa, il volto e le espressioni della volontà, immersi nell' ombra della roccia, e il corpo fermo e visibile al sole opprimente.

Ma è il Suo gioco paraverbale, fatto di presunte reazioni, a far sospettare una prossimità con lo sfidante di Caino: nella riflessione delle lame luminose, che feriscono lo sguardo del protagonista e gli fanno desiderare l'impossibile uscita dalla fatica connaturata all' esistere, l'Arabo istruisce un crescendo gestuale mimetico, forse coagulato dal possesso del refrigerio e dell' acqua, che provoca e rende l' omicidio un risultato quasi automatico, nella sua casualità al di là del Bene e del Male.

Il dio di Camus, uomo/divinità per l'altro uomo, modifica la rotta di Meursault nel mondo e nell' esistenza, secondo la duplice direzione del temporaneo attivismo, lontano dal minimalismo vitale, e del piano inclinato della rivolta, su cui la consapevolezza del "nostro" cristo corre sempre più velocemente verso l' atto finale.

All'azione, negativa, individuale o duale, dell'Arabo manca ancora la curvatura del giudizio. Essa è appena abbozzata, ed emblematicamente esorbitante il quadro biblico di riferimento. Si annida in un particolare che ritornerà solo verso la fine dell'opera di Camus, e del presente excursus: il riso. Nella penombra della roccia e della sorgente, l'Arabo ride, o almeno così sembra, agli occhi annebbiati di Meursault.

È forse il riso descritto da Elias Canetti, sostitutivo nella divorazione animale, dell'infida sottrazione della preda appena caduta, cioè il riso che scuote il corpo di fronte alla sopravvivenza colpevole? 

3. La Peste ovvero la lingua salvata

L'ultimo racconto della "preistoria" biblica, costruito intorno alla distruzione della Torre di Babele [Genesi 11, 1-9], vede i due assi simbolizzanti rispettivamente il rapporto con Dio, e quello con l' altro, generalizzato e comunitario, disegnare uno spazio cartesiano in cui si colloca l' asintoto della hybris, con cui gli uomini, concentrati geograficamente in un luogo della Terra, si predispongono alla totalizzante auto-nominazione, e alla parallela edificazione di una porta di Dio verticale, celebrativa della propria ambizione.

Di fronte al pericolo rappresentato dall'unificazione conformistica della nascente civiltà, prometeica e autosufficiente, e dalla chiusura anti-dispersiva del suo principale vettore, il linguaggio, monolitico e potenzialmente aggressivo, Dio utilizza le due lame della stessa arma forgiata per l' umano, cioè l' unità nella fedeltà al divino, e la dispersione, ri-allineate nell' atto annientante il monumento della con-fusione.

La pena cumulativa inflitta da Dio si sostanzia, non tanto nella diversificazione semantica dei parlati, quanto nella chiusura di ogni possibilità d' ascolto : il problema consegnato agli uomini scivola lungo il versante teologico della fede, verso quello relazionale e fiduciario, mostrando, nella futura continuità con il miracolo dell' effusione dello Spirito [Atti degli Apostoli 2], il lato potenzialmente costruttivo della dispersione.

Il romanzo La Peste potrebbe essere letto come l'attento occhieggiare di un deus ex-machina votato alla contegnosa oggettività, all' interno della Torre di Babele.

Lo sguardo indagatore si posa secondo le menzionate direttrici, verticale e orizzontale, su un preciso luogo geografico e su molteplici rapporti umani e sociali; e, nell'auto-assunzione della responsabilità descrittiva, giunge ad identificare chiaramente il pericolo del dominio dell'uomo sull'uomo, nella sua declinazione storica più radicale, e nella sua manifestazione linguistica universale.   

Seguendo la ricostruzione genealogica e la stratificazione prospettica caratterizzanti il testo, la peste incarna il Male storico-politico, collettivamente costruito ed esperito, quale integrale superbo o sommatoria esorbitante le azioni individuali: il totalitarismo, con le sue radici sotterranee e i suoi segni ri-emergenti in superficie, secondo un crescendo verticale terribile, teso verso l'universo concentrazionario.

Esso, come i fondamentali esistenziali del dolore e della morte, appare originalmente connotato da epifenomeni storicamente visibili ed analiticamente essenziali: la solitaria reclusione, la separazione dall'altro, la condizione di estraniante emigrazione all'interno della propria comunità d' appartenenza.

Tale distanziamento in ogni figurazione inter-umana compone l'unico linguaggio possibile, riverberato all' interno e sulla città di Orano, tra le sue umide mura, nelle interazioni duali o nelle figure di massa, ma anche sui suoi luoghi, progressivamente separati da ogni traccia di umanità, e circondati dalla sola natura grigia e informe, ripetitiva nell' alternarsi di invariate stagioni.

Ma La Peste, come il suo modello melvilliano, non si esaurisce nella rappresentazione in forma simbolica e concreta del Leviatano.

Il testo gravita intorno alla lotta dell'uomo, o meglio degli uomini, moderni Achab o Ismaele, contro di esso.

Allora, la lingua dell'unità nella dispersione subisce, a sua volta, l'assedio dispersivo, convergente verso l'attivismo solidale: tutte le lingue possibili, cittadine equipollenti e spesso conflittuali, nella nuova Babele, vengono fatte "cadere" in confronti dialogici ricorsivi, ascoltati, oltre che dagli stessi parlanti, dal narratore/personaggio Rieux, a sua volta "restituito" da Tarrou e dagli altri, nella forma del logos.

Diversamente dalla Fattoria degli Animali orwelliana [1945], la distanza rispetto al linguaggio del potere, riproduttivo della dinamica di violenta alienazione, catalizza in personaggi dotati di una diversa capacità comunicativa, scritta e orale, la costante ri-proposizione del gesto umano salvifico nei confronti dell'altro: il caso più evidente è quello di Grand, l'umile eroe della vicenda, che, incapace di trovare le parole adatte, ricomincia ogni giorno la stessa frase del suo romanzo, raggiungendo poi i compagni nella lotta solidale.

 I diversi linguaggi e la differente vicinanza all'uso della lingua, giungono primariamente alla sua flessibile conservazione, ovvero alla preservazione della possibilità stessa della sua esistenza.

Ma la lingua salvata assume anche la funzione del giudizio, che si riverbera in ambito testuale e metatestuale, segnando un' importante, differenza rispetto all' episodio biblico, in cui Dio e gli uomini si limitano ad una constatazione fattuale. 

Il giudizio è, in primo luogo, una figura relazionale presentata nel testo da tre personaggi che la collocano rispettivamente nel passato, nel presente e nel futuro rispetto agli eventi raccontati.

La prima variante è quella disegnata, in maniera indiretta, da Tarrou : egli è figlio di un magistrato, che ha chiesto e ottenuto la condanna a morte di un uomo. L'assolvimento paterno di un compito demandatogli da una società, che utilizza la morte per punire la morte in nome dell'ordinata aggregazione, è all'origine del suo progetto di una santità senza Dio, ascetica, solipsistica, passiva, quindi non giudicante. Nella sua duplicità etica, il sopravvissuto minimalista fornisce il più radicale spunto di problematizzazione meta-testuale della solidarietà: egli giunge all' affermazione disperata dell' inevitabilità del Male, del suo aereo, fin troppo facile, contagio; e alla proclamazione della stanchezza umana, verso il morbo e verso la rivolta contro di esso.

Il secondo giudice è Othon, che compare in un cartiglio del romanzo, quando il genio del barocco e del bizzarro, percorrente l'opera camusiana, gli affibbia il soprannome di "uomo-civetta". Secondo un crescendo animale, i suoi figli, altrettanto grigi e meccanici, appaiono cani ammaestrati. Ancora una volta, la trasformazione avviene alla luce di una morte vissuta, non data: quella del figlio, che anticipa la sua, e riassume drammaticamente quella di molti altri. È intorno al cadavere del bambino, lacerato dal dolore, che i sopravviventi solidali si ritrovano tutti, compreso un Padre Paneloux dubbioso circa la natura divina della pestilenza.

Il terzo giudizio vive nella dimensione futura e, forse, nell'assenza: non è ancora stato pronunciato, non si conosce con precisione il suo oggetto, infine, nella confusione dell'epidemia, probabilmente, riposerà per sempre nell'oblio. Esso grava sul piccolo e grottesco Cottard, l'unico da cui Bernard Rieux decide di prendere definitivamente le distanze: nel vuoto rivelativo in cui è immerso, s’intuisce solo che il suo crimine è l'approvazione di ciò che avrebbe causato la morte dei bambini. La sua temporanea esistenza, segnata dalla costante elusione del campo visivo degli altri uomini (ad eccezione dell'ingenuo e preoccupato Grand), rappresenta il germe di una società possibilmente più ingiusta di quella attuale, e viene stroncata da un brutale contrappasso, la follia, ironicamente rovesciata rispetto a quella di Ivan Karamazov.

L'ultimo giudizio, funambolicamente stirato tra il testo e il suo doppio storico-politico, si riassume nell'interrogativo dell'auctor riproducente quello del più nascosto agens, di fronte al pericolo, sempre incombente, di una nuova Peste:

"L'uomo non è innocente e non è colpevole. Come uscirne? Ciò che Rieux, io, voglio dire, è che bisogna guarire quel che si può guarire - nell' attesa di sapere o di vedere. È una posizione d' attesa, e Rieux dice: 'Non so'"(1).

La pragmatica attesa di Rieux/Camus, e quella dell'ipotetico lettore, si sostanzia nell'epoché, nella sospensione del giudizio, in un "tenersi sopra", visivo, conoscitivo ed esistenziale.

4. La Chute ovvero la giustizia senza giusti

Il racconto del Diluvio [Genesi 6,5 - 9,17] si origina dalla fondamentale divaricazione tra i due poli assiali inizialmente identificati: Dio, con il suo progetto di unità, armonia e bontà della Creazione, e l'umanità, scissa, disarmonica, piena di violenza e ir-riconoscente nei confronti del suo Creatore.

Seguendo il commento di Brueggeman, è possibile evidenziare come la storia della catastrofe sia dotata di una significativa raffinatezza stilistica che, nella sua alternanza ritmica di ripetizioni e transizioni, rivela l'intento di avvicinare un'ipotetica comunità d'ascolto alla comprensione della natura del mondo e del suo rapporto con Dio.

L'approccio dell'esegeta suggerisce la scomposizione episodio in tre momenti, inizio, svolta cruciale e conclusione, secondo la quale, il primo e il terzo sono riverberati in maniera rovesciata, alla luce della constatazione, da parte di Dio, dell'insopprimibilità del male nel cuore umano, e dell'individuazione delle opposte "soluzioni" rispetto ad essa.

Se l'incipit è disegnato sulla struttura tipica della requisitoria profetica del giudizio,  accusa/sentenza, e sulla risoluta intenzione divina di uno sterminio totale attraverso la riunificazione delle acque di cielo e terra, precedentemente separate nell' atto creativo, la fine del Diluvio permette di rovesciare il rigore processuale e di lasciare spazio a un gesto divino "rivoluzionario" che, pur partendo dall'ammissione dell'incorreggibilità della natura umana, procede con la spoliazione dall'arma giudicante, e dalla duplice lama accusa/sentenza (o colpa/punizione). Attraverso tale gesto, si realizza la costruzione di un mondo nuovo, in parziale continuità con il precedente: il Signore ri-assegna alla sua immagine mortale, la vocazione "somigliante" e il ruolo di dominio nella Creazione, inoltre, con la disposizione riguardante il sangue, pone un ulteriore tassello responsabilizzante alla base della barriera contro la dis-umanizzazione.

Ma che cosa provoca in Dio questa svolta che lo rende il vero protagonista della narrazione in esame?

Il primo elemento d’apertura è rappresentato dalla figura di Noè: già introdotto in 5,29, egli compare in un cono d'ombra narrativo, privato di ogni carattere diverso da quello, "subìto", della Grazia, e di qualunque azione differente da quella indicata dal divino. Giusto ed integro, poiché ricettivo ai comandamenti, Noè diviene testimone di una possibilità ricostruttiva della comunità umana.

Ed è di lui che, in 8,1, Dio si ricorda: Noè è ancora in balia delle acque e, con lui, lo sono tutti gli animali presenti nell'Arca. L'autonoma caduta nella rimembranza, ovvero il terribile passaggio attraverso l'inscindibile piega d'amnesia, permettono a Dio di gettare le basi per la stipulazione del patto con la ri-nascente umanità.

La transizione dall'ostilità all'alleanza, dalla collera sterminatrice alla promessa di salvezza è riassunta nel simbolo dell' arcobaleno. L'arco non teso, riflesso ri-creativo dello shabbat della prima creazione, è al tempo stesso, indicazione e rammemorazione dell'impegno del Signore nei confronti dell'uomo nuovo.

La perfezione formale e gli snodi strutturali che plasmano la narrazione biblica della frattura diluviana, possono essere ritrovati, in forma originalmente pervertita e sovrapposta, nel testo di rottura della produzione di Camus: il racconto lungo La Chute, parzialmente interpretabile come il frutto amaro dei conflitti ideologici, e dei conseguenti attacchi, procurati all' autore dalla pubblicazione de L'Homme révolté [1951].

La sua ambientazione si frantuma in una serie di non-luoghi, ovvero enclave disposte come scatole cinesi, e racchiuse in un luogo geograficamente preciso, ma culturalmente ricostruito in maniera immaginativa e composita: la sognante città di Amsterdam, caratterizzata dalla dominazione enfatizzata della morsa acquatica dai riflessi diluviali. 

A "svolgere" il flusso di coscienza o logos torrenziale, strutturalmente centrale nell'opera, è un personaggio di cui conosciamo solo il nome falso, maschera superficiale della dichiarata duplicità: Jean-Baptiste Clamence, erede immoralista dell'Ishmael melvilliano.

Nel costante adattamento del versante formale a quello tematico/problematico, Camus affida al nuovo alter ego l'utilizzazione di una tecnica drammaturgica, sperimentata già da Hugo e Dostoevskij, e recuperata dalle innovazioni del Nouveau Roman: il monologo drammatico o dialogo tragico, per cui l' interlocutore, reale o immaginario, assente sulla scena, viene descritto, e ammesso al discorso e all'azione, attraverso le parole del protagonista, effettivamente presente. 

Ciò permette al metamorfico narratore di tessere, nella trama dei personali accadimenti, il suo doppio dialogico, esatto (avvocato, quadragenario, parigino "in esilio", forse meno cultivé), o speculare (policier).

Sia nel caso di una perfetta similitudine, che in quello dell'opposizione, il protagonista è, letteralmente, destinato a combattere per primo, nella sua intenzione maieutica della paradossale funzione del giudizio: se sarà arrestato per la ricettazione del panello I Giudici Integri del polittico di Van Eyck L' Agnello Mistico, dovrà imparare a camminare tra le anguste strettoie della prigione, segni e stimoli materiali della sua colpa; se invece avrà trovato un ascoltatore disposto a vedere il proprio volto distorto dal frammento della sua confessione, potrà concludere l'esperimento di giudizio in corpore vili, secondo una dinamica emergente sull' universale colpevolezza.

  Il circolo, soggettivo e tematico, in cui è racchiusa la narrazione, non impedisce l'autonoma strutturazione secondo cinque piani o giornate, che precipitano verso il cuore camusiano della diade tematica scelta.

Nella prima giornata, Clamence si presenta al compagno di viaggio, incedendo faticosamente tra le presumibili reticenze del suo ascolto: la figura del juge-pénitent viene introdotta, e la futura alleanza nella comune condizione esistenziale viene stabilita ai piedi di un ponte, arco staticamente teso, che il protagonista si rifiuta misteriosamente di attraversare.

La narrazione si sposta poi sulla prima metamorfosi del suo artefice e signore: la costruzione, instancabile e superba, di una vita perfettamente giusta, cioè presuntivamente lontana da qualunque macchia morale e superiore rispetto alla stessa possibilità del giudizio, dato e subìto. Il quadro armonico viene incrinato solo dall'episodio del riso, udito distintamente e ripetutamente, per la prima volta, a Parigi, sul pont des Arts.

 La confessione di Clamence prosegue in un vortice acquatico ed ellittico, gravitante intorno alla misteriosa risata: essa si configura come il primo segno giudicante, che anticipa e fagocita la sua principale e (forse) ritornante colpa, quella di aver lasciato che una giovane donna morisse suicida, gettandosi dal pont Royal.

Precipitato in una condizione di generale dimenticanza, che assorbe ogni dettaglio di una vita sperimentante, nel momento stesso del suo ultimo manifestarsi, Clamence racconta i tentativi d’evasione dallo spettro bi-fronte precedentemente intravisto: la gettatezza nel ridicolo del vano sé e dei valori sociali da esso pienamente incarnati, epifenomeni di una riemergente volontà di dominio sull'altro; il dongiovannismo, attutimento sensuale ed esaurimento esistenzialistico di tutte le possibilità di amare, di essere amato, e di rifiutare un amore diverso da quello egoisticamente auto-riferito; infine, la preconizzazione del malconfort, segno/simbolo, causa/effetto, della disagevole situazione di colpevolezza che non risparmia alcun sopravvivente, nemmeno Colui che, passando attraverso la morte all'inizio della propria esistenza, ha deciso di morire per farsi carico della sofferenza e della morte altrui.

L'ultima giornata vede il protagonista nella sua conclusiva adesione al ruolo di giudice-penitente, non prima di averlo scrutato nelle vesti dell'unico papa che ci meritiamo: quello umano, orizzontalmente eletto da altri uomini, rinchiusi in un piccolo universo concentrazionario dalla collocazione coloniale. La sua designazione, in nome della disperazione respingente ogni trascendenza indifferente alle sofferenze umane, non lo rende un giusto: costretto a scegliere tra il dono dell'acqua, fonte vitale, e il suo possesso personale, Clamence propende per la seconda soluzione, chiudendo a contrario la dimostrazione dell' impossibilità dell'apertura innocente.

Ora il giudizio, potenziato dal pentimento anticipatore secondo una strategia vilmente elusiva, può essere paradossalmente indirizzato verso un terreno falsamente profetico, in cui non rimane alcuno spazio per una "soluzione" salvatrice responsabilizzante di sé e dell'altro, ma solo l'affermazione della sua insopportabile assenza, parzialmente attutita dall'equipollenza rammemorata e rammemorante di una totalizzante chiamata in correo.

5. Quale responsabilità?

Lo schema analitico evidenziato permette di leggere in controluce un percorso filosofico-letterario che, nella circolarità esplicitamente dichiarata  dell'opera di Albert Camus, trova la sua espressione in personaggi-chiave, autonomamente vocati alla doppiezza, e irrimediabilmente adesivi ad un destino di chiamata eterodiretta altrettanto lacerante.

L'Arabo, divinità e vittima, conduce lo straniero Meursault dall'attivistica colpa omicida alla risposta individuale dell'auto-assegnazione del dato fatale, e, contemporaneamente, alla posizione etica di fronte alla sua stessa, ancorché breve, sopravvivenza.

Bernard Rieux, sovrano letterario mascherato per ritegno, nel pieno vortice della pestilenza, decide di non lasciare tirannicamente spazio alla soggettività dell'"io", ma di agire e parlare attraverso il con-fusionale e dialogico "noi", aprendo solo nel finale "personalizzato", un arco temporale ed etico, in cui collocare la riflessività responsabilizzante della ricaduta sopravvivente. 

Jean-Baptiste Clamence, paradossale apoteosi del giudizio sull'umano, rappresenta forse la chiusura pessimistica del cerchio, per cui il solo respirare sulla faccia dell'altro, trasmettendogli il contagio della morte con la propria, residua, vita, è indicativo della colpa inestirpabile connaturata all'esistere. Di fronte ad essa, la sola responsabilità possibile non è la conservazione solidale dell'altro, ma il difensivo giudicarlo e condannarlo, a garanzia, contraddittoria, della propria vita.      

   In tale dedalo di pensieri e azioni, possiamo immaginarci un Clamence felice? Probabilmente no, se non nel finale Il faudrait s'exécuter, con cui il protagonista chiama debolmente a raccolta le proprie forze e quelle del proprio interlocutore, all'inizio effettivamente concepito dall'autore come un policier o, più significativamente, come un juge pour enfants, e soprattutto il potere della memoria che, riproducendo immaginativamente la candida nuca della donna suicida, gli offre una seconda possibilità, un nuovo ri-cominciamento, in cui rispondere al suo soffocato grido di salvezza.

Sara Codini

Note:

 (1) contenuto in Note ai Testi, a cura di R. Grenier, Paris, Gallimard, 1987 in A. Camus,

     Opere - Romanzi, racconti, saggi, Milano, Bompiani, 1988, pag. 1317

Bibliografia :

- W. Brueggemann, Genesis, Atlanta, John Knox Press, 1982, tr. it. di T. Franzosi, Genesi, Torino, Claudiana Editrice, 2002

- A. Camus, L' Étranger, Paris, Gallimard, 1942

- A. Camus, La Peste, Paris, Gallimard, 1947

- A. Camus, La Chute, Paris, Gallimard, 1956

- A. Camus, Opere - Romanzi, racconti, saggi, a cura di R. Grenier, Milano, Bompiani, 1988

- E. Canetti, Masse und Macht, Hamburg, Classen Verlag, 1960, tr. it. di F. Jesi, Massa e Potere, Milano, Adelphi, 1981

- Dictionnaire Albert Camus, a cura di J. Guérin, Paris, Robert Laffont, 2009